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En Primera persona: Diego Cazabat - Ensayo sobre..
En este En Primera Persona, Diego Cazabat - actor, director y docente - nos habla sobre el último espectáculo de Periplo Compañía Teatral: ¨Ensayo sobre lo artificial¨. Procedimientos, relaciones y alquimias del montaje de la obra.
 
 
 

18.abril.2014

En principio sería difícil entender la creación de nuestro espectáculo "Ensayo sobre lo artificial" si se lo aísla de nuestra historia y dinámica como grupo. Venimos trabajando y creando hace casi 20 años, testimoniados en los distintos espectáculos de nuestra Compañía.
Entre muchas otras cosas, comenzar a dirigir el proceso de ensayo de éste nuevo espectáculo,  tuvo que ver con proponer y generar un "marco" donde la experimentación y creación en equipo sea posible. Un marco que propusiera "la apropiación" de la experiencia y del objeto que termina apareciendo de ella. Un "juego" que se organizó por la necesidad individual de estar presente con lo propio resquebrajando el conformismo que somete "el arrojo de la búsqueda" a lo necesario. Ponerse la camiseta y atreverse a impactar en el otro con la acción de las propias imágenes

El camino que recorrimos para llegar al espectáculo, implicó trabajar muy cerca de los actores para intentar orientarlos, profundizar y no escapar de esa relación que siempre es conflictiva en algún grado. Sabemos que no hay avance sin conflicto y en el conflicto deben estar todas las partes en juego. Nunca me vinculo creativamente con los actores como si fuera una masa indiferenciada. Es una de las razones por las que estamos en un grupo. Me relaciono con cada uno buscando expandir su frontera, su "poder hacer". Es la manera que encuentro de expandir la mía. Impulsar la transgresión de lo conocido y la osadía. Más allá de la “trama”, un nuevo espectáculo siempre pide imágenes y cuerpos no explorados.
Necesito de los saltos del actor, de su universo, de sus visiones. Necesito de sus saltos porque necesito de los míos.

El actor creador, el artista no tolera sentirse "diluido" del hecho general, del montaje y va despertando otras ubicaciones posibles, pequeños corrimientos que le dan otra visión. Siempre, como mencionaba antes, la relación es conflictiva pero por presencia y no por ausencia.

Para nosotros y para mí como director, es esencial que todos tengamos una imagen clara de lo que el montaje está proyectando en su conjunto, de lo que está queriendo alterar, de lo que está queriendo golpear.

Como en muchos otros espectáculos partimos de una plataforma socializada entre nosotros de textos literarios, filosóficos, cinematográficos además de un juego de consignas que sirvió para que aparezcan las primeras situaciones escénicas, las primeras improvisaciones.
Fue sumamente motivador cuando en los ensayos iniciales los actores propusieron materiales escénicos,  volcando poéticamente sus visiones y puntos de vista. Entramos en esa fase “de revuelta” donde ensayamos buscando lo que se quiere decir y como decirlo. Algo que, cuando parecía estar al alcance de la mano, se escabullía dejando una sensación de vacío que sobrellevar. Ejercitamos la paciencia. Fragmentos de textos, escenas incompletas. Piezas de imaginarios que fuimos compartiendo y referenciando. Lecturas, imágenes, intuiciones, temas, sensaciones, objetos, atmósferas, recursos técnicos, espacios. 

Nos acercamos al espectáculo ensayando diferentes realidades escénicas, dialogando de manera práctica con las lógicas e imágenes que se iban proponiendo, con esa dialéctica entre nuestros puntos de vista. La búsqueda se concentró en lo que “podría ser” el ser humano perfecto, su hábitat, su comportamiento, su tránsito por el mundo. Generamos la mayor cantidad de bocetos de lo posible en el espacio. Verdades transitorias que encontraron sentido en el conjunto o quedaron descartadas sosteniendo aquello que terminó permaneciendo.
Ensayar es pensar, asociar, errar, corregir, cavilar con los otros, buscando alejarnos de la presión de dar respuestas inmediatas, para que se produzca un largo proceso de selección.   

El trabajo llevó mucho tiempo, con un procedimiento que se desarrolló en diferentes etapas.

Como es habitual en nuestras obras tuvimos que trabajar mucho y de forma diferente en el desarrollo de, por ejemplo, la composición musical (pistas originales grabadas que aparecen a lo largo de la obra casi ininterrumpidamente como una línea fundamental del montaje), de la dramaturgia (diseño de un texto no clásico, que se fue ajustando en innumerables pruebas hasta arribar al definitivo), en el vestuario (además del color, texturas y demás, el diseño del mismo para los innumerables e inmediatos cambios que cada uno de los actores realiza), en el diseño y realización del espacio escénico (con características muy precisas plásticas y para el funcionamiento y fluidez de las situaciones. Tres puertas en semicírculo desde donde entran y salen los personajes transmutados, un espacio delimitado por un piso donde todo ocurre. Un hábitat, una vitrina), en el diseño de la luz (que como la música funciona articulando los diferentes planos y situaciones de la obra), en el lenguaje y sus componentes (unidad y armonía de la totalidad de los elementos de la puesta en el desenvolvimiento de una lengua teatral particular).
Así entramos en un terreno de definición que también activa otra fase en el desarrollo del trabajo con los actores, lo profundiza. Lo que empieza a importar, ahora, es la totalidad de los elementos del conjunto, su organización, articulación y armonía, donde el actor es el "sujeto esencial", el médium.

Buscamos con los actores formas en sus cuerpos, que el espacio sea una realidad autónoma, un lugar para habitar, generador de nuevos comportamientos y relaciones.
Luego de las numerosas pruebas llegó el momento de decidir que es lo que queda de todo eso. Las elecciones de los cambios generan un discurso, un tratamiento dramático.

Cuando dirijo un nuevo espectáculo recuerdo que G. Craig acertaba cuando decía que
"el público va al teatro deseoso de ver que ocurrirá más que de escuchar lo que se tiene que decir".

Buscamos que
"Ensayo sobre lo artificial" capture la mirada del público por presentarse como realidad en movimiento, asimétrica. Creo que lo más difícil en el montaje es producir ese espacio potencial que invita al público a buscar completarlo.

Buscamos que el espectáculo le proponga al espectador salir de su estado contemplativo, “pochoclero”, que se le produzcan sospechas que hasta ese momento no tenía.

Ensayamos pruebas sabiendo que los presentes perderán interés en la escena si ésta es previsible, como si no le ofrece canales de entrada para ser descifrada.
  
Creo en las "imágenes inmateriales", aquellas que se formulan en el público al ver la obra buscando llenar ese espacio potencial. De hecho no existen concretamente en el montaje pero son evocadas por él.
Nunca, en nuestros espectáculos, buscamos simular o ilustrar una historia. Se trata de que suceda allí, en ese preciso momento. Decir lo propio, la necesidad de poetizar algo de la realidad ordinaria.
Aún habiendo realizado ensayos previos con público, es a partir del estreno que el espectáculo va tomando otra dimensión. Se abre un período de ensayos para ajustes más o menos sutiles que hasta el estreno eran pequeños territorios de prueba. Detalles que van dando consistencia a esa "otra realidad" que el espectáculo es. La obra va encontrando su autonomía en esa relación con el espectador. Va buscando definición, va despegando, auto-conteniéndose. En esa fase estamos hoy.

La mirada se actualiza y podemos encontrar otras lecturas, otras revelaciones en eso que vemos y hacemos. Puedo sentir como la obra despega, toma entidad y nos atraviesa. Mundos subjetivos que se manifiestan y materializan en el espacio.

El espectáculo es en nuestro caso la composición de un hecho poético en una lengua teatral. Un hecho que tiene algo que decir de la realidad, que quiere alterar algo, o que se proyecta buscando impactar contra algo. 

Diego Cazabat

 
 
 
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